Kształt graficzny notacji muzycznej.

1)   Kreski taktowe prowadzimy z reguły łącznie przez obie pięciolinie, nawet gdy w źródłach (np. w autografach lub wydaniach angielskich) są osobne kreski dla każdej pięciolinii.

2)   Pauzy ćwierćnutowe oznaczamy – tak jak Chopin – znakiem , a nie, jak niektóre pierwsze wydania, znakiem .

3)   Pomijamy stosowane w źródłach w pewnych sytuacjach dodatkowe kasowniki, poprzedzające właściwe znaki chromatyczne, np. zamiast  piszemy . Nie powtarzamy też znaków chromatycznych przy nutach przetrzymanych łukiem z poprzedniego taktu. Nie odnotowujemy związanych z tym różnic w źródłach, chyba że może to mieć znaczenie dla ustalenia tekstu.

4)   Łuki motywiczne (frazowe) notujemy z reguły w sposób „obejmujący”, najczęściej stosowany przez Chopina w autografach, niezależnie od tego, czy w danym źródle lub miejscu rzeczywiście ta konwencja pisowni została użyta. Inną pisownię stosujemy (zachowujemy) tylko w pewnych wyjątkowych sytuacjach.

4a) Łuki przetrzymujące, mające w autografach Chopina z reguły postać krótkiego łuku wpisanego bezpośrednio przed drugą z łączonych nut, odtwarzamy w częściej dziś stosowany sposób, jako łuk położony na całej długości między przetrzymywa- nymi nutami.

5)   Pedalizację oznaczamy znakami  i , bez względu na formę znaków użytych w poszczególnych źródłach. Moment wzięcia pedału niemal zawsze oznaczany jest i w rękopisach, i w pierwszych wydaniach mniej lub bardziej stylizowanym skrótem ped. Jako znak zdjęcia pedału najczęściej spotykamy  oraz różne odmiany gwiazdek o ośmiokrotnej symetrii. Wyjątkowo w kilku przypadkach użyto w druku zestawu:  dla wzięcia pedału i  dla zdjęcia. Znaki, umieszczane niekiedy w wydaniach pomiędzy górną a dolną pięciolinią, podajemy pod dolną.

5a) Arpeggia oznaczamy w sposób ogólnie przyjęty – znakiem pionowego wężyka – także wtedy, gdy w notacji Chopinowskiej znak ten został uproszczony do postaci pionowego łuku. Gdy znaczenie takiego łuku nie jest oczywiste, omawiamy różne możliwości jego interpretacji i zapisu.

6)   Nie uwzględniamy terminu loco (‘w miejscu’), używanego przez Chopina na określenie końca przeniesienia oktawowego.
Nie uwzględniamy terminu Fine (‚koniec’), stawianego przez Chopina po ostatnim takcie utworu.

7)   Stosowane chętnie przez Chopina nałożenie określenia zmiany dynamicznej na widełki, np. , oddajemy dla lepszej czytelności jako .

8)   Oznaczenia metronomiczne podajemy w ujednoliconej postaci, np. =116 lub =60. Nie uwzględniamy i nie komentujemy występujących czasem w źródłach odmiennych form graficznych (nawiasy, M.M., brak znaku ‘=’ itp.).

9)   Uzupełniamy kropki pomijane niekiedy w skróconych określeniach wykonaw­czych. Nie uwzględniamy kropek stawianych po określeniach nieskróconych. Chopinowski skrót cres i wszystkie jego odmiany spotykane w źródłach zastępujemy stosowanym współcześnie skrótem cresc.

10) Palcowanie podane w wydaniach angielskich tłumaczymy na system stosowany z reguły przez Chopina i powszechnie dziś przyjęty. Tak więc zamiast   +, 1, 2, 3, 4   piszemy   1, 2, 3, 4, 5. Nie uwzględniamy także innych konwencji notacyjnych tych wydań: falistych łuków, półnut z laseczkami zawsze po prawej stronie główek nutowych, przednutek przekreślonych notowanych jako pojedyncze drobne szesnastki, wielkich liter na początku większości określeń wykonawczych.

Reguły stosowane przy tworzeniu transkrypcji graficznej (transkrypcja)
i merytorycznej (redakcja) źródeł.

11) Traktowanie drobnych różnic graficznych:
a)  źródło podstawowe: odtwarzamy je możliwie dokładnie, uwzględniając jednak podane wyżej zasady dotyczące kształtu graficznego stosowanej notacji muzycznej;
b)  pozostałe źródła: drobnych, czysto graficznych odchyleń od ustandaryzowanej pisowni źródła podstawowego nie uwzględniamy i nie komentujemy (układ nut w akordach, zasięgi widełek, łuków itp.).

12) Kierunek (w górę lub w dół) lasek i wiązań.
Nie komentujemy różnic nie mających znaczenia merytorycznego; w uzasad­nionych wypadkach możemy go też zmieniać. Z zasady zachowujemy jednak strukturę wiązań oraz charakterystyczne ciągi laseczek skierowanych w jedną stronę (np. takie, które uwypuklają budowę motywów czy fraz); odnotowujemy też tego rodzaju różnice w źródłach.

12a) Skróty pisowni.
Stosowane niekiedy w rękopisach i wydaniach skrótowe zapisy powtarzanych elementów – pojedynczych uderzeń (tremola), grup lub taktów – odtwarzamy zgodnie z pisownią oryginalną tylko w transkrypcji graficznej. W transkrypcji merytorycznej i tekście głównym rozwijamy wszystkie tego typu skróty.

13) W transkrypcji graficznej określenia słowne podajemy w brzmieniu źródło­wym, z uwzględnieniem użytych w źródłach skrótów (oprócz cresc. – patrz wyżej p. 9). W transkrypcji merytorycznej i tekście głównym poprawiamy błędy (np. orto­gra­ficzne) i uwzględniamy pewne przyjęte dziś konwencje w tym zakresie.

14) Tytuły i dedykacje – na ogół francuskie – podajemy w pisowni oryginalnej (transkrypcja) i z rozwinięciem skrótów (redakcja). W utworach solowych nie podajemy obsady wykonawczej („pour le piano”).

Reguły stosowane przy tworzeniu tekstu głównego.

15) Dodajemy ostrzegawcze znaki chromatyczne zgodnie ze współczesną praktyką edytorską.

16) Liczby precyzujące wystąpienia nieregularnych grup rytmicznych (triol itp.) podajemy przy grupach, które zostały tak oznaczone w źródłach (umiejscowienie na ogół według współczesnych reguł). Jeśli wymaga tego współczesna praktyka edytorska, uzupełniamy je w tekście głównym albo wprost w tekście (bez nawiasów) w sytuacjach oczywistych, albo w nawiasach kwadratowych w mniej oczywistych.

W pisowni Chopina oznaczenie grupy nieregularnej na ogół składało się z liczby i łuku. Łuki te zachowujemy tylko wtedy, gdy mogą być uważane także za część łukowania artykulacyjno-frazowego.

17) Palcowanie Chopinowskie wpisane w miejscach powtarzających się podajemy w tekście głównym przy 1. pojawieniu się tego miejsca, nawet jeśli w źródłach występowało później.

Inne ogólne zasady.

18) Znaki artykulacyjne, akcenty umieszczamy zgodnie ze współczesnymi zasadami (chodzi o kwestię nad czy pod nutą, od strony główki czy laseczki), chyba że mogłoby to wpływać na ich relacje z innymi znakami, a przez to także na ich sens muzyczny.

19) Palcowanie Chopinowskie dopisane w egzemplarzach lekcyjnych podajemy w nawiasach (okrągłych) jako znak ich dopisania; nawiasy te nigdy nie występują w źródłach. W tekście głównym nawiasy mogą być pominięte, gdy w danym utworze nie występuje inny rodzaj palcowania Chopinowskiego.

20) Przenośniki oktawowe na ogół odtwarzamy według źródeł, ale gdy nie wpływa to znacząco na układ graficzny (nie mówiąc o treści merytorycznej), modyfiku­je­my wedle ustalonych przez redakcję WN reguł ich stosowania.

21) Partię l.r. czasem modyfikujemy, jeśli chodzi o zapis w kluczu basowym lub wiolinowym, na dolnej lub górnej pięciolinii.

22) Nie uwzględniamy i nie komentujemy – chyba że ma to wpływ na odczytanie tekstu lub decyzje redakcyjne – stosowanych przez niektóre pierwsze wydania wariantów podwójnych kresek taktowych, np.  zamiast .

23) Przy zmianach znaków przykluczowych stosujemy kasowniki tylko wtedy, gdy nowa tonacja ma nie więcej niż dwa znaki przykluczowe. Chopin w swoich autografach z reguły nie stosował kasowników przy zmianach tonacji.

24) Nie uwzględniamy notacji dłuższych wartości rytmicznych, na ogół całych nut lub półnut, wewnątrz odcinka wyznaczonego ich wartością. Tę dawną konwencję, odchodzącą do lamusa już w czasach Chopina, stosował on z reguły w swoich rę­kopisach, co niekiedy powtarzano także w pierwszych wydaniach. Sytuacji takich nie komentujemy, chyba że zapis powodował niejasność struktury rytmicznej.